asche ist weiß. (Berliner Fassung)

for large orchestra

instrumentation: 2 2 2 2 - 4 2 3 1, timp, perc(2), org, str

duration: 8’

premiere: 5/12/2024 Deutsches Symphonie-Orchester, Philharmonie Berlin

(for score and license enquiries please contact Universal Edition)

Allgemein:

Klang wird verursacht durch die Schwingung von Luftmolekülen. Dabei wird das Luftmolekül in eine Richtung versetzt, dann in die entgegengesetzte Richtung, bis es nach einer bestimmten Zeit wieder in seine Ausgangslage zurückschwingt. Unser Trommelfell nimmt diese periodischen, zeitlichen Schwingungen wahr. Man könnte also sagen, dass Musik nichts anderes ist als das Wahrnehmen der Zeit.

Wir kennen alle die Erfahrung: wir hören Musik, die uns im Innersten bewegt, und die Zeit scheint stehen zu bleiben. Paradoxerweise löst sich also die Zeit in Zeitlosigkeit auf, sobald wir die Zeit, den Klang wahrnehmen.

Wenn man unter Ewigkeit keine unendliche Zeitdauer versteht, sondern eine Un-Zeitlichkeit oder Zeitlosigkeit, dann lebt derjenige in der Ewigkeit, der die Zeit wahrnimmt.

Die Feststellung “asche ist weiß” deutet auf diese Logik der Zeit, Zeitlosigkeit und Ewigkeit. Dabei ist die Zeitlosigkeit oder das Transzendentale an sich nichts Besonderes. Die reine Erfahrung ist im hier und jetzt. Das hier und jetzt die einzige Realität, die wir haben. Dennoch ist es ziemlich schwierig im hier und jetzt zu sein.

Das Stück versucht durch die Wahrnehmung von Klang dieses Gefühl der Zeitlosigkeit zu erreichen. Versucht man das Gefühl der Zeitlosigkeit festzuhalten, so scheitert man, da man die Zeit nicht festhalten kann. Man kann sie nicht be-greifen, sondern nur wahrnehmen. Dieses Wahrnehmen und zugleich Loslassen der Zeit kann man als unendlichen Kreislauf beschreiben (genauso wie die Zeit selbst wie im Planckschen Wirkungsquantum, das die Zeit als Kreisfrequenz beschreibt, in der Energie und Zeit in minimalen Kreisen / elementaren Wirkungsquanten hin und her schwingt).

Asche ist ein Symbol für die Vergänglichkeit der Zeit. Wie die Asche beinhaltet die Zerstörung und Vergänglichkeit der Dinge immer auch einen Neuanfang, der zu neuer Blüte führt.

Vorliegende Berliner Fassung von asche ist weiß. entstand für ein Konzert in der Berliner Philharmonie mit dem Deutsche-Symphonie Orchester Berlin, das von Deutschlandfunk Kultur geplant wurde. Hierfür wurde die Orchestrierung aufgrund der räumlichen Gegebenheiten etwas angepasst. Während in der ersten Version das Orchester um das Publikum herum verteilt ist, ist hier das Publikum um das Orchester

herum verteilt. Die archaische Klangwirkung des Stückes entfaltet sich also gleichsam wie das stille und zeitlose Betrachten einer Feuerglut, um das das Publikum wie bei einem Lagerfeuer im Kreis drumherum sitzt. Heutzutage gibt es viel Gerede ohne echte Kommunikation. Das Stück versucht echte Kommunikation ohne Gerede entstehen zu lassen. Wie die stumme Dorfversammlung um einen alte Eiche auf dem Marktplatz.

Spezifisch:

Unmittelbar vor diesem Stück stand 4'33'' von John Cage auf dem Programm des Uraufführungskonzertes am 1.1.2023, das direkt in

asche ist weiß. übergeleitet hat.

Das Faszinierende an 4'33'' ist, dass es eigentlich aus 3 Sätzen besteht. Das Stück ist nichts anderes als eine leere Form, die durch zeitliche Grenzen definiert ist, in denen erfüllte Stille entstehen kann.

asche ist weiß. versucht, diese Idee der zeitlosen Stille neu zu interpretieren, indem es nichts anderes als eine leere Form verwendet.

Die Basis des Stückes sind daher die Zahlen 9-0-6, was der doppelten Zeit von 4'33'' entspricht (also 9 Minuten und 06 Sekunden). Die Zahlen 9-0-6 sind selbst kreisförmige Zahlen, da die Form der 9 und 6 punkt-gespiegelt ident sind (9 ist dasselbe wie die Zahl 6, nur auf dem Kopf stehend und umgekehrt).

Der kreisförmigen Idee folgend, besteht auch die intervallische Struktur des gesamten Stücks aus nichts anderem als einer Abfolge von einer None (9) und einer Sext (6): beginnend mit der Note "h" geht es eine kleine None (9) aufwärts zum "c". Dann nach unten (0) eine kleine Sext (6) hinunter zu "e". Dann beginnt der Zyklus wieder von vorne: vom "e" eine None (9) zum "f" und hinunter (0) eine Sext (6) zu "a". etc.

Wenn man dieses Muster fortsetzt, wird man am Ende den gesamten Quintenzirkel durchlaufen, wie ein riesiges Rad der Zeit, das sich langsam von einer Quinte zur nächsten dreht. Oder wie im langsamen Durchschreiten von weißem Licht, das ebenfalls alle chromatischen Farben des Lichts enthält. An der Schnittstelle von 9 zu 6 Teilen des Stücks beginnt der gesamte Zyklus rückwärts zu laufen: jetzt geht es eine None (9) abwärts und eine Sexte (6) aufwärts.

Neben der intervallischen Struktur bezieht sich die 9 und 6 auch auf der großformalen Struktur: Das Verhältnis „9 zu 6“ ist dasselbe wie das Verhältnis von „6 zu 4“ oder von „3 zu 2“ sowie allen Vielfachen davon. Somit sind die ersten 60 Takte in 3 Abschnitte unterteilt (9 + 6 , 15 + 10, 12 + 8 = 60 Takte) und die letzten 40 Takte in 2 Abschnitte (10 + 15 , 6 + 9 = 40 Takte), wobei das Verhältnis von 9 zu 6 sowohl innerhalb der Abschnitte als auch zwischen den Abschnitten selbst beibehalten wird. Alle fünf Abschnitte des Stücks bilden zusammen eine Spiegelfolge (9 + 6 , 15 + 10 , 12 + 8 , 10 + 15 , 6 + 9), die der Idee des Kreises folgend sowohl vorwärts als rückwärts gelesen dieselbe Reihenfolge ergibt.

Das Verhältnis „9 zu 6“ findet sich neben der intervallischen und großformalen Struktur auch in der rhythmischen. Somit ist diese Spiegelfolge auch das rhythmische Fundament des ganzen Stücks: 9 Achtel, gefolgt von 6 Achtel, gefolgt von 15 Achtel, etc. wiederum dem Kreisgedanken auf allen Ebenen folgend. Dieses Verhältnis wird auch beibehalten, wenn man das Vielfache von dieser Spiegelfolge nimmt (die große Trommel spielt anfangs zum Beispiel diese Folge von 9 6 15 10 etc. als 16tel, während andere Instrumente diese Folge beispielsweise überlagernd als Halbe oder Viertel spielen).

Wenn man in die Partitur schaut, sieht man nichts als leere Zahlen und Beziehungen innerhalb von Proportionen auf allen Organisationsebenen der Komposition (große Form, Intervalle, Rhythmus, usw.). Beim Hören der Musik jedoch hört man nicht eine einzige Zahl, sondern eine undefinierte Klangwolke, die sich endlos durch Zeit und Raum bewegt. Das Ziel all dieses scheinbar überladenen intellektuellen Zahlenkrams ist genau das: dass man die Zahlen am Ende nicht hört. Somit ist es auch mein Ziel mich gleichermaßen aus meiner eigenen Komposition wegzukomponieren. Es gibt am Ende keine willkürlichen Entscheidungen, alles ist ableitbar. Ich mache mich während des Komponierens mehr und mehr überflüssig und das einzige, das ewig bleibt, ist das unendlich drehende Rad Zeit. Alles ist in sich geschlossen und entsteht nicht aus etwas Materiellem sondern einem Verhältnis, so wie wir auch alleine Nicht wissen, wer wir sind, und uns erst über das Verhältnis zu allem um uns herum erst finden. In einer Welt der Bläue hat die Farbe Blau keine Bedeutung. Erst in der Begegnung mit einer anderen Farbe, bekommt Blau eine Bedeutung. Paradoxerweise existieren wir also erst, wenn wir aufhören zu existieren und dem Anderen und Fremden wahrhaft begegnen.

Im Übrigen haben Oktopusse drei Herzen.

Bretstein, 8.8.2024 

ENGLISH

General:

Sound is caused by the vibration of air molecules. The air molecule is moved in one direction, then in the opposite direction until it returns to its original position after a certain time. Our eardrum perceives these periodic, temporal vibrations. So you could say that music is nothing other than the perception of time.

We all know the experience: we hear music that moves us deeply and time seems to stand still. Paradoxically, time dissolves into timelessness as soon as we perceive time, the sound.

If eternity is not understood as an infinite duration of time, but as non-timeliness or timelessness, then the person who perceives time lives in eternity.

The statement “ash is white” points to this logic of time, timelessness and eternity. However, timelessness or the transcendental is nothing special in itself. Pure experience is in the here and now. The here and now is the only reality we have. Nevertheless, it is quite difficult to be in the here and now.

The piece tries to achieve this feeling of timelessness through the perception of sound. If you try to capture the feeling of timelessness, you fail, because you can't capture time. You cannot grasp it, you can only perceive it. This perception and simultaneous letting go of time can be described as an infinite cycle (just like time itself, as in Planck's quantum of action, which describes time as a circular frequency in which energy and time oscillate back and forth in minimal circles / elementary quanta of action).

Ash is a symbol for the transience of time. Like ashes, the destruction and transience of things always contains a new beginning that leads to new bloom.

This Berlin version of asche ist weiß. was created for a concert in the Berlin Philharmonie with the Deutsche-Symphonie Orchester Berlin, which was planned by Deutschlandfunk Kultur. The orchestration was adapted slightly for this concert due to the spatial conditions. Whereas in the first version the orchestra is distributed around the audience, here the audience is distributed around the orchestra. The archaic sound effect of the piece thus unfolds like the silent and timeless contemplation of a blazing fire, around which the audience sits in a circle like a campfire. Nowadays there is a lot of talk without real communication. This piece tries to create real communication without talk. Like the silent village meeting around an old oak tree on the market square.

Specific:

Immediately before this piece, 4'33'' by John Cage was on the program of the world premiere concert on 1.1.2023, which led directly into

asche ist weiß.

The fascinating thing about 4'33'' is that it actually consists of 3 movements. The piece is nothing other than an empty form defined by temporal boundaries in which fulfilled silence can arise.

asche ist weiß. attempts to reinterpret this idea of timeless silence by using nothing other than an empty form.

The basis of the piece is therefore the numbers 9-0-6, which corresponds to twice the time of 4'33'' (i.e. 9 minutes 06 seconds). The numbers 9-0-6 are themselves circular numbers, as the shape of 9 and 6 are point-mirrored identical (9 is the same as the number 6, only upside down and vice versa).

Following the circular idea, the intervallic structure of the entire piece also consists of nothing other than a sequence of a ninth (9) and a sixth (6): starting with the note “b”, it goes up a minor ninth (9) to “c”. Then downwards (0) a minor sixth (6) to “e”. Then the cycle starts all over again: from “e” a ninth (9) to “f” and down (0) a sixth (6) to “a”, etc.

If you continue this pattern, you will end up going through the entire circle of fifths, like a giant wheel of time that slowly turns from one fifth to the next. Or as in the slow passage of white light, which also contains all the chromatic colors of light. At the intersection of 9 and 6 parts of the piece, the entire cycle begins to run backwards: now it goes down a ninth (9) and up a sixth (6).

In addition to the intervallic structure, the 9 and 6 also refer to the large-form structure: the ratio of “9 to 6” is the same as the ratio of “6 to 4” or “3 to 2” and all multiples thereof. Thus the first 60 bars are divided into 3 sections (9 + 6 , 15 + 10 , 12 + 8 = 60 bars) and the last 40 bars into 2 sections (10 + 15 , 6 + 9 = 40 bars), whereby the ratio of 9 to 6 is maintained both within the sections and between the sections themselves. All five sections of the piece together form a mirror sequence (9 + 6 , 15 + 10 , 12 + 8 , 10 + 15 , 6 + 9) which, following the idea of the circle, results in the same sequence when read both forwards and backwards.

In addition to the intervallic and large-scale formal structure, the ratio of “9 to 6” is also found in the rhythmic structure. This mirror sequence is therefore also the rhythmic foundation of the entire piece: 9 quavers, followed by 6 quavers, followed by 15 quavers, etc., again following the circular idea on all levels. This relationship is also maintained if you take the multiple of this mirror sequence (the bass drum, for example, initially plays this sequence of 9 6 15 10 etc. as 16th notes, while other instruments play this sequence as half notes or quarter notes, for example).

When you look at the score, you see nothing but empty numbers and relationships within proportions on all organizational levels of the composition (large form, intervals, rhythm, etc.). Listening to the music, however, one hears not a single number, but an undefined cloud of sound moving endlessly through time and space. The aim of all this seemingly overloaded intellectual number stuff is exactly that: that you don't hear the numbers in the end. So it is also my aim to compose myself away from my own composition. In the end, there are no arbitrary decisions, everything is deducible. I make myself more and more superfluous while composing and the only thing that remains eternal is the endlessly turning wheel of time. Everything is self-contained and arises not from something material but from a relationship, just as we alone do not know who we are and only find ourselves through our relationship to everything around us. In a world of blueness, the color blue has no meaning. Only in the encounter with another color does blue take on meaning. Paradoxically, we only exist when we cease to exist and truly encounter the other and the alien.

By the way, an octopus has three hearts.

Bretstein, 8.8.2024